Segmentacja sceny filmu Point Blank (Zbieg z Alcatraz, 1967). Ukazanie emocji postaci za pomocą dźwięku.

Segmentacje zrobiłam jakiś czas temu, zaraz po obejrzeniu filmu Point Black. Wbrew pozorom dźwięk jest bardzo trudny do opisania, stąd pomyślałam, aby umieścić jakiś niewielki i nieskomplikowany przykład.

Opis ogólny filmu

Podczas podziału łupu na jednej z akcji Mal Reese strzela do swojego wspólnika Walkera, po czym zostawia go umierającego. Razem z nim ucieka żona Walkera - Lynne. Gangster jednak przeżywa i postanawia się zemścić, a także odzyskać pieniądze.

Poniższa scena ukazuje Walkera idącego do domu swojej żony Lynne.

Na planie, scena z filmu Zbieg z Alcatraz, 1967

Segmentacja tego fragmentu filmu, została przeze mnie podzielona na 20 segmentów. Na podstawie krótkich cięć montażowych pokazałam jak odgłos, muzyka i pozostałe pejzaże dźwiękowe ukazują emocje bohatera, a także swoją siłą przekazu „wypierają” obraz. Dodatkowo umieściłam tytuły fragmentów

Cała scena z filmu Point Blank, 1967

1. Walker idzie przez długi tunel.

Na twarzy Walkera (Lee Marvin) nie widać żadnych emocji – stylizacja jest stonowana, gra wyraźnie „stępiona”.
Mamy do czynienia z dźwiękiem symultanicznym (pojawia się w tym samym czasie w porządku historii, co towarzyszący mu obraz).

2. Lynne leży na łóżku. 

Kroki nadane przez Walkera nie cichną. Nawet wydają się jeszcze bardziej wyraźne, bowiem przestają odzwierciedlać obraz, wychodzą poza ramy, stają się metaforą uczuć bohatera. 

Dźwięk staje się niesymultaniczny (dźwięk mający swoje źródło w czasie wcześniejszym lub późniejszym niż towarzyszący mu obraz).

3. Walker idzie przez długi tunel. 
Stylizacja bohatera nadal jest stonowana.
Dźwięk ponownie jest symultaniczny. Do sceny nr 10 dźwięki symultaniczne i niesymultaniczny przeplatają się ze sobą. Dźwięk symultaniczny dotyczy jedynie idącego Walkera, któremu można rzeczywiście przypisać kroki.

4. Lynne wyciąga z szafy koszulę.

Dźwięk niesymultaniczny. 

5. Walker idzie przez długi tunel.

W tle widać innych ludzi, jednak wszystkie elementy wizualno- dźwiękowe są skupione na głównym bohaterze.

Dźwięk symultaniczny. 

6. Lynne maluje się.
Dźwięk niesymultaniczny.

7. Walker idzie przez długi tunel.
Dźwięk symultaniczny.

8. Lynne maluje się.
Dźwięk niesymultaniczny. 

9. Walker idzie przez długi tunel.
Dźwięk symultaniczny. 

10. Lynne poprawia makijaż.
Od teraz następuje tylko dźwięk niesymultaniczny, a do niego dołącza dźwięk niediegetyczny w postaci muzyki. Odgłos kroków staje się w tej chwili abstrakcyjny, bowiem ani Walkerowi ani Lynne nie można już go przypisać kroków (żadne z nich nie idzie). 

11. Walker jedzie samochodem.

Dźwięk niesymultaniczny, dźwięk niediegetyczny.

12. Lynne siedzi w salonie piękności.
Nie słychać innych dźwięków, prócz dźwięku kroków.

13. Walker jedzie samochodem.

Dźwięk niesymultaniczny, dźwięk niediegetyczny.

14. Lynne nadal siedzi w salonie piękności.

Dźwięk niesymultaniczny, dźwięk niediegetyczny.

15. Walker siedzi w samochodzie i obserwuje.

Dźwięk niesymultaniczny, dźwięk niediegetyczny.

16. Lynne idzie po schodach do domu.
Niby dźwięk mógłby być symultaniczny, a kroki przypisać do idącej po schodach Lynn, jednak na początku sceny to Walker idzie przez tunel, to do niego należą kroki, więc dźwięk jest niesymultaniczny.

17. Walker wychodzi z samochodu.
Dźwięk można uznać za symultaniczny, gdyż dotyczy Walkera. 

18. Lynne wchodzi po schodach do domu i otwiera drzwi.
Inne dźwięki diegetyczne czyli tzw. odgłosy (otwieranie drzwi). 

19. Lynne wchodzi do domu i zamyka drzwi. 
Drzwi się otwierają z hukiem, wpada przez nie Walker z bronią w ręku. Lynne wydaje krzyk, Walker zamyka jej usta dłonią. Potyka się na stopniach, wypuszcza Lynne i podnosi się.
Dźwięk diegetyczny, taki jak krzyk Lynne oraz dźwięk niediegetyczny (dźwięk główny niesymultaniczny, decydujący czyli odgłos kroków cichnie). Zamiast nich słychać odgłos ponownego otwarcia i zamknięcia drzwi.

20. Walker wpada do sypialni i strzela w puste łóżko.
Dźwięk niediegetyczny, słychać strzały z pistoletu.

Odgłosy kroków są nienaturalnie wyraźne, z początku uzupełniają obraz, potem zaś przejmują kontrolę nad inscenizacją, stając się jej najważniejszą częścią. Mimo iż zmienia się obraz (pokazując innego bohatera i miejsce.) odgłos kroków pozostaje. Krótkie sceny z bohaterem i bohaterką cały czas przeplatają się ze sobą- raz widzimy ją, a raz jego. Za chwilę do odgłosu kroków dołącza muzyka, która przy kolejnych scenach zaczyna się z nim splatać. Napięcie wzrasta, pomimo iż teoretycznie nic się nie dzieje. Na końcu następuje punkt kulminacyjny sekwencji – kroki milkną, muzyka sięga zenitu, odgłos zamykanych i otwieranych drzwi. Teraz już aktorzy przejmują kontrolę nad końcem sekwencji, odpowiednio ukazując emocje. Potem zaś padają strzały, zamykające scenę.

Categories: analiza filmu, dźwięk, klasyka, Marvin, muzyka, segmentacja, segmenty, Zbieg z Alcatraz

The trial (Proces, reż. Orson Welles, 1962)

Mniej popularny w karierze Orsona Wellesa Proces na podstawie powieści Franza Kafki to film wyjątkowy, zarówno pod względem inscenizacji jak i narracji, w którym reżyser postanowił przełożyć trudny, niejednoznaczny i groteskowy język literacki na język filmowy.

Fabuła

Jeden z przeciętnym dni Josepha K. zaczyna się od oskarżenia. Jest policja, proces, sąd. O co to wszystko? Otóż nie wie tego nikt, nawet główny bohater. A właściwie zwłaszcza on. Ale jak oczywiście wiadomo to nie ma znaczenia, bowiem cała historia nie dotyczy procesu sądowego Josepha K, ale ukazania absurdu, grozy poprzez zniewolenie jednostki przez nieznany system. Także mamy więc lawinę niefortunnych zdarzeń, które płyną, mnożą się i wszystkie spadają na barki postaci. A wszystko to ukazane w klimacie jak z sennego koszmaru.

Aktorstwo

Anthony Perkis jako Joseph K. wpasował się w ramy symboliki snu i jednocześnie się na jej tle wyróżnia. Jego plastyczna twarz, wysoka barwa głosu przy dość skąpym geście czyni go mimo wszystko bohaterem wiarygodnym. Postać ta jest jednym z widzów, stąd łatwo się w nią utożsamić. Walczy z piętrzącą się biurokracją, łapówkarstwem i ogólną niesprawiedliwością, choć każdy z jego strony bunt wobec całej tej nieprawości jest niemożliwy do przeciwstawienia.

Trudno jest nie zwrócić uwagi na samego reżysera w roli leniwego i podłego adwokata, który uwielbia poniżać, niszczyć i upodlać każdego prawego człowieka. Pierwsza scena spotkania między nim a Joseph'em K. jest bardzo wymowna- dzięki ujęciu z kąta wysokiego, wydaje się iż adwokat dosłownie patrzy z góry na głównego bohatera.

Anthony Perkins i Orson Welles, kadr z filmu Proces, 1962

Technika zdjęciowa

Proces, zresztą jak pozostałe filmy Wellesa jest dopieszczony pod względem wizualizacji. Do całej kompozycji warto zwrócić uwagę na pełną głębię ostrości i długie ujęcia. Jest przewaga planów ogólnych, półzbliżeń i zbliżeń. Pierwsze nadają scenom specyficznego, nieco psychodelicznego wyglądu, drugie wypełniają normalną przestrzeń natomiast trzecie – artystycznego. Głównym elementem inscenizacji są drzwi, mające kluczowe znaczenie dla całego filmu. Pojawiają się niemal wszędzie, pod różną postacią i formą.

Drzwi, kadry z filmu Proces, 1962

Bardzo ciekawie są przedstawione sceny z policją. Mamy do czynienia z ujęciami Josepha K. z kąta niskiego, podczas gdy policjanci stoją dodatkowo na podwyższeniu. Sceny te pokazują tym samym małość i bezradność bohatera wobec oskarżenia. Dodatkowo w tej scenie jest oświetlony, tak jakby był przesłuchiwany.

Kąt niski i pełna głębia ostrości, 

kadr z filmu Proces, 1962

Popularna dla stylu reżysera przewaga ukośnego kadrowania nad prostym, nadaje specyficznego kształtu przestrzeni w jego filmach. Trójkąty jakie się tworzą z sufitów czy podłóg stanowią niezwykły kontrast z prostokątnymi przedmiotami. Ponadto sam kształt trójkąta nadaje krzykliwości i dynamiki.

Podsumowanie

Proces nie należy do kina łatwego i przyjemnego. Kto czytał powieść Kafki ten może przypuszczać z jakim gatunkiem filmu ma do czynienia. Ja mogę od siebie powiedzieć tylko tyle, że Welles zaryzykował biorąc na warsztat dzieło specyficzne i trudne. Przełożenie zarówno języka literackiego na filmowy jak również umiejętność ukazania absurdu oraz scen jak z sennego koszmaru mogło skończyć się klapą. Jak widać nie w rękach takiego reżysera.

Ocena ogólna 5/6

Scenariusz i reżyseria 5/6
Narracja 5/6

Aktorstwo 5/6

Zdjęcia i muzyka 6/6

Klimat 6/6

Categories: Kafka, kąt kamery, klasyka, O.Welles, pełna głębia ostrości, Perkins, Proces, recenzje

Monsieur Verdoux (Pan Verdoux, reż. Charles Chaplin, 1947)

- Przyszedłem spytać czy pojednałeś się z Bogiem.

- Z Nim jestem w pokoju. Mam konflikt z Człowiekiem.

Ileż to razy oglądało się historie uroczego, romantycznego trampa odzianego w ciasny żakiet, za duże spodnie i zabawny melonik? Dyktatora i Dzisiejsze czasy oglądałam kilkanaście razy i za każdym razem się śmiałam. Chociaż minęło około 80 lat od premiery wielkich filmów pana z wąsikiem to jego perypetie nadal potrafią bawić oraz poruszać. 

Czy o Charlesie Chaplinie można mówić, że był dobrym aktorem/ reżyserem/ scenarzystą/ montażystą/ kompozytorem? Tutaj opinie są podzielone zarówno między widzami jak i samymi krytykami. Ja stoję gdzieś pośrodku, szanując pomysły legendy kina, jednak do samej realizacji tych produkcji podchodzę trochę chłodno. Być może wina leżała po stronie schematyczności postaci, gdyż oprócz dyktatora (niepozbawionego uroku osobistego), aktor ten był dla mnie po prostu trampem.

Długo przymierzałam się do obejrzenia Pana Verdoux, gdyż nie do końca mogłam uwierzyć, że Chaplin może mnie czymś zaskoczyć. Zważywszy na to, że nastąpiła druga/pierwsza premiera w Polsce jednego z jego ostatnich filmów, trudno jest nie wykorzystać okazji i jej nie zobaczyć. 

Reżyser tworząc postać byłego bankiera- mordercy trochę zmienił w sposobie kreacji, choć nie jest to zmiana diametralna. Właściwie na pierwszy rzut oka jest niewidoczna. Silna stylizacja z barwną mimiką i gestami przypominała mi trampa. Różnica między panem Verdoux, a pozostałymi bohaterami, które kreował aktor, tkwi w metodzie jej ukazania w filmie i złudnego pierwszego wrażenia. Niepozorny człowieczek, ze sceny na scenę ukazuje swoje prawdziwe oblicze. Bowiem z czasem okazuje się, że pod maską urokliwego, nieco niezdarnego dżentelmena wydaje się kryć potwór w ludzkiej skórze.

 

Kadr z filmu Pan Verdoux, 1947

Jednak historia ta nie jest do końca taka prosta, gdyż w pewnym momencie pojawiają się wątpliwości czy rzeczywiście mamy do czynienia z jednostką psychopatyczną czy człowiekiem słabym, który przyparty do muru, po utracie pracy, a tym samym środków do życia, postanawia sięgnąć po ostateczność, aby tylko utrzymać żonę i dziecko? Jakkolwiekby nie brzmiała odpowiedź czy Verdoux zabija dla pieniędzy czy przyjemności (a może dla jednego i drugiego) najważniejsze jest to iż Charles Chaplin stworzył bohatera złożonego, mniej przystępnego w odbiorze, wzbudzającego skrajne uczucia.

Świetny duet Charlesa Chaplina z Marilyn Nash, scena z filmu Pan Verdoux

Najbardziej podobała mi się swoista gra stworzona między głównym bohaterem, a widzem, która dzieje się w kilku oddzielnych scenach już po prologu. Aktor dyskretnie spogląda w kamerę, posyłając dyskretne uśmieszki, unosząc brwi, czasem cmokając. Zważywszy na jego psychopatyczną naturę, mimika ta nabiera zupełnie innego wymiaru.

Pan Verdoux jest filmem niezwykle inteligentnym z dwuznacznym bohaterem. Zaskakuje zarówno fabułą jak i formą, gdyż pod warstwą komedii z trampowymi gagami można dostrzec gorzką historię o upadku człowieka.

Ocena ogólna 5-/6

Scenariusz i reżyseria 5/6

Aktorstwo 4/6

Zdjęcia 4/6

Muzyka 5/6

Klimat 5/6

Categories: Ch.Chaplin, Dyktator, Dzisiejsze czasy, klasyka, M.Nash, nowości, Pan Verdoux

Pierwsze spojrzenie. Notatki filmowe nr 1

L’Eclipse (Zaćmienie), Michaelangelo Antonioni, 1962

Oczywiście dopóki się kochaliśmy nie było nic do rozumienia.

Kadr z filmu Zaćmienie, 1962

Świetnie stworzona postać zbuntowanej kobiety, która nie lubi stagnacji zarówno w życiu zawodowym jak i osobistym. W końcu, znudzona całą historią, postanawia również opuścić scenę, a tym samym swoją opowieść i film. Dla cierpliwych.

Pickpocket (Kieszonkowiec), Robert Bresson, 1959

Jenne, jakże długą drogę musiałem przebyć, by wreszcie do Ciebie dotrzeć.

Wbrew pozorom piękna, pozbawiona lukru, historia miłosna. Drobny złodziejaszek wpada we własne sidła uzależnienia od kradzieży. Tutaj gesty stanowią podstawę kreacji aktorskiej, całkowicie wypierają mimikę. Dla smakoszy.

Pierrot le fou (Szalony Piotruś), Jean Luc Godard, 1965

Mam pomysł na powieść. Zamiast o życiu ludzi… Mogło by to być o życiu, życiu samym w sobie, o tym co jest pomiędzy ludźmi… Przestrzeni, dźwięku i kolorach.

Kadr z filmu Szalony Piotruś, 1965

Bunt przeciwko realizmowi. Każdy chciałby porzucić dotychczasowe, nudne życie i zacząć żyć. Nawet najwyższym kosztem. Bohaterowie Godarda zawsze uroczo naiwni, beztroscy, kierujący się jedynie własnymi pragnieniami i instynktem. Luźny scenariusz, improwizacja aktorska, piosenki oraz konsekwencja w ukazywaniu barw francuskiej flagi. Nie dla tych, co liczą na zwięzłą fabułę, ale dla tych, co chcą zobaczyć perfekcyjne zastosowanie języka filmowego.

Un homme et une femme (Kobieta i mężczyzna), Claude Lelouch, 1966

Miłe złego początki, lecz koniec żałosny (…) to szaleństwo odrzucać szczęście. 

Miał być ostatnią przystanią dla francuskiej nowej fali czy jednak należy do filmów, które z nią ostatecznie zerwały? Niezdecydowanie reżysera mocno odbiło się na jakości dzieła. Zbyt długie, nic nie znaczące ujęcia, czarno biała taśma przewlekana kolorem tworzą dosyć nijaki obraz postaci. Ładna muzyka, znana chyba każdemu. Zbudowany na futurospekcji. Aktorzy nie mieli specjalnie co grać, bo sceny między bohaterami są boleśnie umniejszone na rzecz tych sprzed ich spotkania. Dla niewymagających, którzy chcą po prostu obejrzeć historię pewnej miłości. 

M, Fritz Lang, 1931

Nie panuję nad złem, które we mnie siedzi. Nad ogniem, głosami, całą tą męczarnią! 

M jak morderca, a H jak hipokryzja. O zbrodniarzu z twarzą dziecka i obłudzie „uczciwego” społeczeństwa. Ściganie dzieciobójcy, który w końcu staje przed sądem lokalnego przestępczego podziemia. Genialna przemowa końcowa oraz aktorstwo Pettera Lore wcielającego się w tak niewdzięczną rolę. Niesamowite jest to, że w pewnym momencie odczuwa się wobec tej postaci współczucie.

Categories: klasyka, notatki filmowe, recenzje

Siedem powodów, dla których należy obejrzeć...

Reservoir dogs (Wściekłe psy, reż. Quentin Tarantino, 1992)

kadr z filmu Wściekłe psy, 1992

1. Ze względu na fabułę:

- nowatorskie podejście do kina gangsterskiego, nie wiemy kim są bohaterowie, jakie są między nimi relacje, co robią w kawiarni 

2. Ze względu na konstrukcję filmu:

- pojawienie się scen, które do niczego nie prowadzą

- sceny, jako elementy układanki, przypominające porozrzucane puzzle=> nie mają porządku chronologicznego, nie należą również do wspomnień bohatera/ów

3. Ze względu na dialogi:
- wprowadzenie rozmów „o niczym” do kina amerykańskiego (początek we Francuskiej Nowej Fali, lata 60te)

4. Ze względu na aktorstwo:

- o stylizacji silnej, bohaterowie mocno przerysowani 

5. Ze względu na muzykę:

- wykorzystanie starych utworów muzycznych, które idealnie wkomponowały się w tło fabuły

6. Ze względu na zdjęcia:

- brudne kadry, kamera zza pleców bohatera

- kamera jest stateczna, nie przemieszczająca się wraz z postacią/postaciami

- dalekie plany w zamkniętych pomieszczeniach

Kamera zza pleców bohaterów (brudny kadr) przykład złamania języka filmowego,
kadr z filmu Wściekłe psy, 1992

7. Ze względu na pozostałe techniki filmowe:
- prolog
- długie ujęcia na torze kolistym
- wprowadzenie cenzury do wyjątkowo brutalnych scen
- używanie slow montion dla podkreślenia napiętej sytuacji

Miejsce w 100 najlepszych amerykańskich filmach wszech czasów jak najbardziej zasłużone.

Categories: brudne kadry, klasyka, łamanie języka filmowego, Q.Tarantino, Wściekłe psy

Piękno kadrów

Il Conformista (Konformista), 1970

Wystarczy obejrzeć pierwsze pięć minut Konformisty, żeby zrozumieć wielkość tego dzieła. Aż kipi od różnych technik filmowych, przy czym wszystko jest spójne i zrozumiałe, a przede wszystkim nie wydaje się przesadne. Wymienię kilka z nich, które wydają mi się najbardziej wyraziste i po prostu najpiękniejsze. Bernadro Bertolucci wraz z operatorem Vittorio Storaro stworzyli film, który pod względem wizualnym na przemyślaną każdą scenę (przy tworzeniu haseł korzystałam z książek Opowiadanie obrazem, Film ar. Sztuka filmowa, Gramatyka języka filmowego i Światło w filmie).

Fabuła

Film jest manifestem Bertolucciego przeciwko faszyzmowi Mussoliniego i zniewoleniu jednostki.

Oświetlenie

Zarządzanie totalne odbicia i światła padającego. Profesor jako jednostka, która nie ugięła się przed reżimem Mussoliniego stoi w świetle, podczas gdy konformista Marcello jest spowity mrokiem.

Kadr z filmu Konformista, dyst. Paramount Pictures

Zdjęcia
- Ograniczenie przedmiotów
- Przestrzeń z lotu ptaka
- Oryginalne ukazanie upływu czasu 
- Różne kształty przestrzeni

Każde miejsce ma swój oryginalny kształt przestrzeni. Mieszkanie profesora oznaczone jest jako miejsce spokojne, pasywne, bezpieczne stąd podkreślone są poprzez koło. Natomiast miejsca związane z faszystowskimi organami władz oznaczone są jako kwadratowe czyli: uporządkowane, nienaturalne, pozbawione elastyczności.

Kształty przestrzeni, kadry z filmu Konformista, dyst. Paramount Pictures

- Przedzielnik

Dzieli on scenę na dwie połówki, czyli dwa światy, do których należą bohaterowie - narzeczeni z wyższej sfery i młoda pokojówka.

Przedzielnik, kadr z filmu Konformista, dyst. Paramount Pictures

- Przestrzeń płaska

Spacer jest dla Marcella "ucieczką", od bolesnych wspomnień. Postać niemal zlewa się z przestrzenią.

Przestrzeń płaska, kadr z filmu Konformista, dyst. Paramount Pictures

- Ukośna perspektywa

Miejsce urodzenia Marcella ukazane poprzez ukośną perspektywę, pokazuje jego groteskowość.

Ukośna perspektywa, kadr z filmu Konformista, dyst. Paramount Pictures

Categories: B.Bertolucci, J.L.Trintignant, klasyka, Konformista, kształt przestrzeni, piękno kadrów, przedzielnik, przestrzeń płaska

Il grande Silenzio (Wielki Cisza, Człowiek zwany Ciszą, reż. Sergio Corbucci, 1968)

Zimowa sceneria. Przez zaspy przebija się jeździec. Zaatakowany przez grupę bandytów, odpowiada ogniem. Ocalały napastnik błaga go o życie. Wiemy, już że tajemnicy jeździec nazywa się Silence. I jest tak samo bezwzględny. Po incydencie otrzymuje zapłatę i rusza przed siebie.

Prolog. Kadr z filmu Wielki Cisza, dyst, MGM 

Czołówce towarzyszy muzyka Ennio Moriccone. Jean-Louis Trintignant i Klaus Kinski w filmie Sergio Corbucci’ego Il Grande Silenzio.

Rok 1968. Tak zaczyna się spaghetti western uważany przez krytyków za najlepszy w dorobku w. w . reżysera. Wielki Cisza burzy całą konwencję filmową, którą stworzył Leone, a on sam na jego podstawie pieczołowicie budował.

Mamy śnieg, partyzantów, czarnoskórą piękność. Miasteczko nie jest zastraszone przez bandytów, ale łowców nagród. Nieznajomy, poprzez niewielką retrospekcję, należy do postaci o ciekawej psychologii. Do tego oryginalne zakończenie i czarnych charakter, na którego poniekąd spada cała odpowiedzialność jeśli chodzi o rozluźnienie ponurej atmosfery filmu.

To, że film ma zupełnie inną formę odpowiada nie tylko reżyser, ale i aktorzy. Antagonista w wykonaniu Klausa Kinski nie przelewa w słowach, ale to na jego barkach spoczął „ciężar” w postaci dialogów, który do tej pory należały w większej mierze do protagonisty. Kinski oparł swojego bohatera na spokojnej kreacji, ale nie niepozbawionej charakteru. Ma charyzmę, siłę przekonywania, a jego błękitne oczy uderzają zarówno bezwzględnością jak i ironią. Inteligencja oraz spryt postaci osiąga punkt kulminacyjny przy scenie, gdzie jest próba jej sprowokowania do sięgnięcia po broń.

I tutaj warto przenieść zainteresowanie na protagonistę. Jean-Louis Trintignant grał mimiką i gestem. Jego twarz wyrażała wszystko co mógłby powiedzieć. Silence jest wbrew pozorom dość krwistym bohaterem. Bliżej mu do postaci z klasycznych westernów niż spaghetti dzieła. Mogłabym zaryzykować stwierdzenie, że jest ludzki przez swoją delikatność i wrażliwość.

Muzyka gra na emocjach, ale nie ma w niej przesadny jak często zdarzało się (i nadal zdarza) w kinie amerykańskim. Wprowadza nastrój i buduje klimat, zarówno w scenach podniosłych, zabawnych jak i tych ponurych. Zarówno tutaj jak i innych dziełach Moriccone opiera utwory na dźwięku skrzypiec oraz chórze. Tak jak w przypadku poprzednich filmów i w Wielkim Cisza mamy do czynienia z niezwykłe skomponowanym głównym temacie muzycznym.

Wielki Cisza nie obronił się od mniej lub bardziej widocznych błędów logicznych (np. idealnie odśnieżone drogi, przez które przejeżdża dyliżans), ale mimo wszystko poprzez swoją oryginalność zasługuje na uwagę. Rzadko się bowiem zdarza, aby w latach wysypu konkretnego gatunku filmowego pojawił się film, który dosłownie niszczy całe jego podwaliny, a na mocnych fundamentach tworzy coś tak emocjonalnie pięknego.

Ocena ogólna 5-/6
Scenariusz i reżyseria 4-/6
Zdjęcia 4-/6
Aktorstwo 5/6 
Muzyka 6/6
Klimat 6/6

Categories: E.Moriccone, J.L.Trintignant, K.Kinski, klasyka, recenzje, S.Corbucci, spaghetti western, świetne kreacje aktorskie, Wielki Cisza

Siedem powodów, dla których należy obejrzeć...

All the president's men (Wszyscy ludzie prezydenta, 1976)

Dustin Hoffman, Robert Redford, kadr z filmu Wszyscy ludzie prezydenta, Warner Bros

1. Ze względu na fabułę: 

- przedstawienie jednej z najważniejszych afer politycznych lat 70tych (Wattergate),

- ukazanie walki o wolność słowa.

2. Ze względu na konstrukcję filmu:

- stworzenie bohaterów, którzy są tylko tłem dla całego przebiegu wydarzeń.

3. Ze względu na aktorstwo:

- stonowane aktorstwo dwóch wielkich aktorów: Dustin Hoffman, Robert Redford,

4. Ze względu na zdjęcia:

- kamera stateczna, prawie nie przemieszcza się wraz z bohaterami,

- przejście z planu ogólnego na totalny za pomocą montażu (unosząca się kamera w bibliotece i przejścia montażowe)

Plan ogólny i plan totalny z lotu ptaka, kadr z filmu Wszyscy ludzie prezydenta, Warner Bros

5. Ze względu na muzykę:

- nie zakłóca przebiegu filmu, pojawia się tylko wtedy, gdy ma podkreślić ważność danej sceny bądź wprowadzić elementy niepokoju,

6. Ze względu na scenografię:

- realistyczne odzwierciedlenie wyglądu biura Washington Post w dźwiękoszczelnym studio,

7. Ze względu na pozostałe techniki filmowe:

- oświetlenie na podziemnym parkingu,

- pokazanie ważnych scen za pomocą podziału kadru i ostrości obrazu,

- przejścia montażowe (ostatnia scena przemowy Nixona).

Miejsce w 100 najlepszych amerykańskich filmach wszech czasów jak najbardziej zasłużone.

Categories: D.Hoffman, klasyka, Redford, Wszyscy ludzie prezydenta