Jak oceniać współczesną grę aktorską? Postawa.

Elementy wizualne w grze aktorskiej – postawa

1. Informacje ogólne

Czym jest postawa?

Postawa dotyczy zarówno położenia ciała jak i przekonań oraz zachowań bohatera. To nic innego jak język ciała. Jeśli aktor chce pokazać skrytość swojej postaci, niechęć wobec innych, to będzie się przesadnie pochylał, zakrywał ubraniem czy włosami, tak jakby chciał być niezauważony (jedną z moich ulubionych kreacji jest rola Ralpha Finnesa w Pająku). 

Ralph Finnes w filmie Pająk

Tytułowy bohater porusza się nietypowo. Aktor jest wysoki, ale się garbi, nie patrzy na swojego rozmówcę, chodzi tak, jakby się niepewnie skradał, badał nowe otoczenie. Za wszelką cenę, skrywa się w cieniu, stara się być niewidoczny dla innych. 

Postawa jest trudna do sprecyzowania czy jest w potocznym rozumieniu „dobra” czy „zła”, ale za to łatwa ją uchwycić w filmie. Bohater dumny, wyniosły będzie unosił podbródek, patrzył z góry, pokazywał tym samym swoją wielkość. Taką postawę zwykle można dostrzec u bohaterów komiksów czy władców. Posągowa postać Tildy Swinton – to jest postawa. Tak jak jej arystokratyczna Jadis z Opowieści z Narii, dumnie spogląda na wszystkich wokół. Podobna rzecz ma się z Bernardem Hillem i jego Theodenem we Władcy Pierścieni czy Leonardem DiCaprio w roli Ludwika w Człowieku w żelaznej masce. Władca dość specyficznie chodzi, siada, patrzy. Jest w tym dużo elegancji i przesadnej maniery.

Natomiast postawa tzw. "angielskiego dżentelmena" jest zwykle pokazywana w filmach kostiumowych. U bohaterów współczesnych pojawia się rzadko, gdyż wtedy uznawana jest przez widzów jako ta, w której "aktor chodzi tak jakby połknął kija". O takim sformułowaniu słyszałam przy charakterystyce postawy Josepha Gordona- Levitta w głośnych filmach Nolana- Incepcja czy Mroczny rycerz powstaje. Ja osobiście nie zgadzam się z tą oceną. Zarówno Arthur jak i John Blake jako pozytywny bohater o twardym kręgosłupie moralnym, symbolizujący porządek, zorganizowanie i niepodatność na zło, pokazuje tym samym mocną i stabilną postawę. Zanim oceni się czy aktor słusznie obrał daną postawę trzeba zwrócić uwagę na sam charakter postaci, jej ogólne zachowanie, jak również praktyczność w fabule (i cel pojawienia się na ekranie), a także kostium. U Gordona - Levitta wbrew pozorom wszystko ze sobą idealnie współgra. Cel pojawienia się Arthura w filmie jest prosty - to przewodnik, który wprowadza bohaterkę Ariadne (a w raz z nią i widzów) do fabuły filmu, a także tłumaczy zachowania innych postaci. Jego zdroworozsądkowość, stoicyzm i harmonia dobrze współgra ze skomplikowaną fabułą. 

Joseph Gordon- Levitt w roli Arthura w filmie Incepcja

2. Zmienność postawy podczas trwania filmu

Warto zwrócić uwagę jak zachowuje się postać kreowana przez Jamiego Foxa zarówno w momencie, gdy jest na drugim planie w Django jak i gdy wysuwa się na plan pierwszy. Jego postać jest na początku strachliwa, niewinna (nie patrzy na rozmówcę, kuli się, każdy jego krok wydaje się niepewny), po czym z biegiem trwania filmu, jest pewniejsza siebie, aż w końcu zmienia się diametralnie- Django staje się pyszałkowaty i zuchwały. Również jego gesty, tonacja głosu jak i chód jest zupełnie innych od tego, który można było dostrzec na początku filmu.

3. Tak samo?
Czy powtarzalność postawy w niemal każdej roli może być receptą na udaną kreację? 

Niektórzy aktorzy mają podobną postawę we wszystkich filmach jakich zagrali i jest to ich indywidualna metoda na każdą postać – np. Tim Roth, który ma około 170 centymetrów wzrostu, nie ważne czy akurat wypowiada dane kwestie czy tylko jest biernym obserwatorem- niemal zawsze garbi się i trzyma ręce w kieszeni (oczywiście jeśli ma do czynienia w bohaterem współczesnym). Przechyla głowę podczas słuchania albo patrzy „spode łba” (dodatkowo kamera ujmuje go z żabiej perspektywy) przez co jego postać wydaje się znacznie wyższa. Oprócz tego, przy tak prostym zabiegu aktor może pokazać nikczemność (w przypadku odgrywania czarnych charakterów), ale również spryt i potworną inteligencję swojego bohatera. 

Tim Roth w filmach Arbitraż, Wściekłe psy, Wszyscy mówią: Kocham Cię

Podobna rzecz ma się z Madsem Mikkelsenem - jego postawa jest stoicka, ale i zadziorna, nie ważne w jaką wciela się postać pozytywną czy negatywną, rycerza czy złoczyńcę. 

4. Różne role, inne postawy

Javier Bardem w Skyfall jest wyjątkowo ekscentryczny. Uniesiony dumnie podbródek, zakładanie nogi na nogę, specyficzny chód. Silva jest dość nietuzinkowy jak na czarny charakter - niby jego przekonania i zachowania są typowe dla jednostki psychopatycznej, ale już bogata mowa ciała, nonszalancka postawa, wyróżnia go na tle innych antagonistów.

Javier Bardem jako Silva we fragmencie filmu Skyfall

W innym filmie Biutiful Bardem pokazuje zupełnie inne zachowanie. Uxbal idzie tak jakby już się poddał- wydaje się przygnębiony, przegrany, ale i zamyślony. Mówi o tym nie tylko jego pochylona sylwetka, ale również patrzenie w ziemię i ręce w kieszeni. W konstrukcji swojego bohatera aktor ogranicza pozostałe elementy wizualne (gesty oraz mimikę) i uwydatnia samą postawę. Dzięki temu, nawet na dalszym planie, już po jego sposobie chodzenia można dostrzec zmartwienie, zagubienie i melancholię. 

Javier Bardem jak Uxbal w filmie Biutiful

5. Oryginalność postaci poprzez postawę

Bardzo dobrym przykładem oryginalnej postawy jest postać wykreowana przez Johnny'ego Deppa w filmie Piraci z Karaibów. Jack Sparrow jest podobnie ekstrawagancki co Silva Bardem'a, porusza się nietypowo, niemal pijacko, kołysząc się przy tym tak, jakby miał zaburzenia równowagi. Również podczas biegu aktor wydaje się konsekwentny i zachowuje taką samą, dziwaczną postawę. Depp poszedł na "żywioł" nie ograniczając swojego bohatera.

Johnny Depp jako Jack Sparrow w filmie Piraci z Karaibów

6. Podsumowanie

Postawa to mowa ciała, to jego położenie, a także zachowania i ogólne przekonania postaci. Jest łatwa to zauważenia (zwłaszcza jeśli jest barwna), ale trudna do określenia. Przy ocenie gry aktorskiej warto zwrócić uwagę na to czy postawa współgra z innymi elementami w grze aktorskiej (a jeśli nie to dlaczego) oraz z charakterem, zachowaniem i celu pojawienia się postaci na ekranie.

Categories: aktorstwo, artykuły, Bardem, jak oceniać współczesną grę aktorską, kreacje aktorskie, M. Mikkelsen, postawa, R. Finnes, Roth

The trial (Proces, reż. Orson Welles, 1962)

Mniej popularny w karierze Orsona Wellesa Proces na podstawie powieści Franza Kafki to film wyjątkowy, zarówno pod względem inscenizacji jak i narracji, w którym reżyser postanowił przełożyć trudny, niejednoznaczny i groteskowy język literacki na język filmowy.

Fabuła

Jeden z przeciętnym dni Josepha K. zaczyna się od oskarżenia. Jest policja, proces, sąd. O co to wszystko? Otóż nie wie tego nikt, nawet główny bohater. A właściwie zwłaszcza on. Ale jak oczywiście wiadomo to nie ma znaczenia, bowiem cała historia nie dotyczy procesu sądowego Josepha K, ale ukazania absurdu, grozy poprzez zniewolenie jednostki przez nieznany system. Także mamy więc lawinę niefortunnych zdarzeń, które płyną, mnożą się i wszystkie spadają na barki postaci. A wszystko to ukazane w klimacie jak z sennego koszmaru.

Aktorstwo

Anthony Perkis jako Joseph K. wpasował się w ramy symboliki snu i jednocześnie się na jej tle wyróżnia. Jego plastyczna twarz, wysoka barwa głosu przy dość skąpym geście czyni go mimo wszystko bohaterem wiarygodnym. Postać ta jest jednym z widzów, stąd łatwo się w nią utożsamić. Walczy z piętrzącą się biurokracją, łapówkarstwem i ogólną niesprawiedliwością, choć każdy z jego strony bunt wobec całej tej nieprawości jest niemożliwy do przeciwstawienia.

Trudno jest nie zwrócić uwagi na samego reżysera w roli leniwego i podłego adwokata, który uwielbia poniżać, niszczyć i upodlać każdego prawego człowieka. Pierwsza scena spotkania między nim a Joseph'em K. jest bardzo wymowna- dzięki ujęciu z kąta wysokiego, wydaje się iż adwokat dosłownie patrzy z góry na głównego bohatera.

Anthony Perkins i Orson Welles, kadr z filmu Proces, 1962

Technika zdjęciowa

Proces, zresztą jak pozostałe filmy Wellesa jest dopieszczony pod względem wizualizacji. Do całej kompozycji warto zwrócić uwagę na pełną głębię ostrości i długie ujęcia. Jest przewaga planów ogólnych, półzbliżeń i zbliżeń. Pierwsze nadają scenom specyficznego, nieco psychodelicznego wyglądu, drugie wypełniają normalną przestrzeń natomiast trzecie – artystycznego. Głównym elementem inscenizacji są drzwi, mające kluczowe znaczenie dla całego filmu. Pojawiają się niemal wszędzie, pod różną postacią i formą.

Drzwi, kadry z filmu Proces, 1962

Bardzo ciekawie są przedstawione sceny z policją. Mamy do czynienia z ujęciami Josepha K. z kąta niskiego, podczas gdy policjanci stoją dodatkowo na podwyższeniu. Sceny te pokazują tym samym małość i bezradność bohatera wobec oskarżenia. Dodatkowo w tej scenie jest oświetlony, tak jakby był przesłuchiwany.

Kąt niski i pełna głębia ostrości, 

kadr z filmu Proces, 1962

Popularna dla stylu reżysera przewaga ukośnego kadrowania nad prostym, nadaje specyficznego kształtu przestrzeni w jego filmach. Trójkąty jakie się tworzą z sufitów czy podłóg stanowią niezwykły kontrast z prostokątnymi przedmiotami. Ponadto sam kształt trójkąta nadaje krzykliwości i dynamiki.

Podsumowanie

Proces nie należy do kina łatwego i przyjemnego. Kto czytał powieść Kafki ten może przypuszczać z jakim gatunkiem filmu ma do czynienia. Ja mogę od siebie powiedzieć tylko tyle, że Welles zaryzykował biorąc na warsztat dzieło specyficzne i trudne. Przełożenie zarówno języka literackiego na filmowy jak również umiejętność ukazania absurdu oraz scen jak z sennego koszmaru mogło skończyć się klapą. Jak widać nie w rękach takiego reżysera.

Ocena ogólna 5/6

Scenariusz i reżyseria 5/6
Narracja 5/6

Aktorstwo 5/6

Zdjęcia i muzyka 6/6

Klimat 6/6

Categories: Kafka, kąt kamery, klasyka, O.Welles, pełna głębia ostrości, Perkins, Proces, recenzje

Noah (Noe:Wybrany przez Boga, reż. Darren Aronofsky, 2014)

Długo zastanawiałam się czy wybrać się na najnowsze dzieło Darrena Aronofsky’ego. Ani nie przepadam za tego typu tematyką, ani reżyserem. Poza tym nie lubię popularnej technologii 3D. Uważam, że zabiera całą przyjemność w oglądaniu filmu, jak również ogranicza widoczność w podziwianiu zdjęć, scenografii czy czasem nawet i gry aktorskiej. Jednak słysząc wiele tak różnych opinii o Noe, postanowiłam wraz ze znajomymi wybrać się do kina i sama go ocenić.

Jak to w filmach hollywodzkich bywa jest trochę z głównego źródła, trochę z pobocznych przesłań, a trochę z głowy twórców. Ogólne założenie jest proste – wzbudzić kontrowersje i emocje. Jednak 3D, a wraz z nim nowoczesna technologia niszczy nowatorskie pomysły na oryginalne ukazanie niektórych scen. Do tego reżyser zdecydował się, podobnie jak w poprzednich działach, pokazać wszelką brutalność i okrucieństwo. Stratowanie, rozrywanie, ćwiartowanie, zjadanie na żywca zwierząt to tylko niektóre elementy, które można zobaczyć podczas seansu. Aronofsky chciał w tym wszystkim znaleźć złoty środek, a w efekcie mamy przedziwną hybrydę gatunkową, której daleko zarówno do kameralnego psychologicznego dzieła jak i superprodukcji. 

Reżyser moim zdaniem do tej pory słabo prowadził aktorów. Nie umiał ich pohamować, rozbudzić emocji czy ich tłumić. Tym samym aktor był zdany wyłącznie na swój warsztat, a niekiedy tylko instynkt. W Noe trzeba było nie byle kogo, aby sprostał fabule i postaci, w którą się wcielał. Dużym plusem okazało się zatrudnienie Russella Crowe i Jennifel Connely. Aktorzy odtwarzali swoje kreacje najzupełniej naturalnie, między nimi czuje się więź emocjonalną. Silna stylizacja Connely i stonowana Crowe'a prezentuje się wyjątkowo. Bowiem w pewnym momencie Noe Crowe’a spycha na plan zarówno filmową partnerkę jak i pozostałych aktorów. Stopniowe przepoczwarzanie się postaci przekłada się na równie stopniowe wyrabianie sobie o nim opinii. Jakbym krótko scharakteryzowała Noe’go? Z nieskalanego bohatera staje się krwawym narzędziem – barbarzyńcą, który aby wypełnić misję, postawił wszystko na jedną kartę. 

Jennifer Connely i Russell Crowe, kadr z filmu Noe, 2014

dyst. United International Pictures

Jak wspomniałam problem tkwi w technologii 3D, która niejednokrotnie w scenach wprowadzała więcej wad niż zalet. Chciano połączyć starą technikę z nową i wyszło to średnio. W niektórych scenach umieszczono kamerę z ręki, co w 3D powinno być wszystko płynne, aby widz nie zatracił obrazu. A tak wielokrotnie można doznać oczopląsu od licznego wirowania i drżenia. Dobrze natomiast zastosowano niskie umieszczenie kamery niemal na wysokość pola widzenia np. gadów i płazów przemieszczających się do arki. Pierwsza scena z niepokojącą muzyką wprowadza w specyficzny, nieco złowieszczy klimat i jest to pierwsza rzecz, którą uważam za całkowicie przemyślaną przez twórców. Drugą jest scena z Noe i jego żoną wzorowana na stylu shadow puppet. Piękna wizualnie, oryginalna i nadzwyczaj udana.

scena wzorowana na stylu w japońskim teatrze lalek shadow puppet, kadr z filmu Noe, 2014 

dyst. United International Pictures

Pojawiające się liczne powtórzenia w inscenizacji nadają filmowi symboliczny charakter: wąż, zerwany owoc i ręka z kamieniem. Motyw ten przewija się wielokrotnie. Również podobieństwo można dostrzec w przemieszczających się do arki stworzeniach. Kamera znajduje się kolejno za ptakami, gadami i owadami, ssakami oraz ludźmi.

Kadry z filmu Noe, 2014, dyst. United International Pictures

Clint Mansell stworzył dość nierówną kompozycję. Pierwszy utwór rzeczywiście robi wrażenie, uderzony z pierwszą sceną pozostaje w pamięci, jednak potem wszystko tonie w warstwie wizualnej. Natomiast pozostałe dźwięki jak trzepotanie skrzydeł, bzyczenie chmar owadów, pełzanie gadów czy grzmoty są świetnie synchronizowane z obrazem. 

Większość widzów zastosuje wobec filmu kryteria moralne. Nic w tym dziwnego bowiem Noe przedstawia spory ładunkiem emocji, a wraz z nim emocjonalną reakcję widza. Emocje na ekranie są wytwarzane etapowo, stąd widz może się zaangażować w całą tę historię. 

Noe można różnie odbierać. Jeśli zbyt emocjonalnie do niego podejdziemy, wówczas możemy stracić warstwę wizualno- dźwiękową, która pomimo kilku błędów jest całkiem interesująca. Z drugiej jednak strony, przy tak przedstawionych emocjach i dramatu jednostki trudno mówić o nim jak o filmie, na który się idzie dla „fajnych efektów”. Ja po seansie miałam mieszane uczucia. Jak dla mnie okazał się to świetny i mocny temat, który niestety w pewnym momencie utonął w potopie efekciarstwa.

Ocena ogólna 3+/6

Scenariusz i reżyseria 4/6

Aktorstwo 5/6

Zdjęcia i muzyka 4/6

Technologia 3D 2/6

Klimat 3/6

Categories: 3D, Connely, Crowe, D.Aronofsky, Noe, nowości, powtórzenia, recenzje, shadow puppet, symbole

Jak oceniać współczesną grę aktorską ? Część druga, gesty w serialach.

Elementy wizualne w grze aktorskiej - gesty

1. Informacje ogólne

W tym artykule krótko omówię gesty w serialach, które nie tyle różnią się od tych wykonywanych w filmie, ale mają trochę inne zastosowanie. Jak niegdyś wspomniałam nie jestem fanką seriali i nie znam zbyt wiele przykładów, ale postarałam się ogólnie opisać to, co widziałam i podzielić się swoimi obserwacjami.

W serialach ważna jest nie tylko oryginalność gestów (tak jak w filmie), ale również jej schematyczność poprzez przewidywalność. Bohater, który ma swój charakterystyczny gest, właśnie poprzez jego powtarzalność z odcinka na odcinek, staje się czymś co go wyróżnia. Gest staje się „marką” danej postaci, znakiem rozpoznawczym.

Gesty inaczej wyglądają w serialach komediowych (są uwydatnione), a inaczej w kryminałach czy thrillerach czy fantasy (gdzie zwykle zachowuje się równowagę, choć nie jest to norma). Ponadto pełnią inne funkcje. 

2. Pół żartem

Przyjaciele są jednym z lepszych przykładów, gdzie mamy sporo takich różnorodnych gestów. Oczywiście w serialu komediowym zwykle nie można mówić o jako takiej przesadzie. Im więcej tym jak wiadomo- zabawniej. Jednak w serialu Przyjaciele wszystkiego jest wiele, żeby nie powiedzieć – zbyt wiele. Błędem twórców w moim odczuciu jest to, że uwydatnione elementy wizualne i dźwiękowe (poza gestem, także mimika i postawa oraz głos) serwowane są taśmowo, podobnie jak same gagi. Tym samym np. potoczne gesty, które mogłyby charakteryzować danego bohatera, niemal całkowicie zanikają, są niewidoczne pod natłokiem żartów. Owszem wywołują salwy śmiechu, ale w moim przekonaniu również trochę „spłaszczają” postać.

Gify z serialu Przyjaciele

W Hotelu Zacisze mamy do czynienia z brytyjskim serialem komediowym, aczkolwiek aktorzy grają tam w nieco inny sposób. Basil, w którego wcielił się John Cleese rzeczywiście mocno ubarwia swoje gesty i to one najbardziej przykuwają uwagę widza. Momentami ma się wrażenie iż przejmują kontrolę nad całą stylizacją aktora. Warto jest zwrócić uwagę na jego mimikę- nie jest ona aż tak ekstrawagancka jak pokazywane przez niego gesty. To czyni go bardziej interesującym i w tym wypadku także mimika oraz postawa jest dość charakterystyczna. Basil łączy cechy angielskiego dżentelmena i prostaka i właśnie takie są również jego gesty.

John Cleese w roli Basila, fragment z serialu Hotel Zacisze

3. Pół serio i serio

Jeśli chodzi o ukazywanie gestów w serialach niekomediowych, zdecydowanie najlepiej wypadają postaci negatywne albo antybohaterowie. Myślę, że tak jest, ponieważ są oni sami w sobie bardziej skomplikowanymi jednostkami, których wykreowanie stanowi wyzwanie dla aktora. Stąd wszystkie elementy wizualne i dźwiękowe, z aktorskiego punktu widzenia, mogą być bardziej urozmaicone jak również oryginalne.

Wpierw jednak zacznę od kreacji, w której aktor ukazał prosty, nieprzesadny gest. Mam tu na myśli Iana McShane’a wcielającego się w Ala Swearengena w Deadwood. Przy dość specyficznej mimice, którą przyjął aktor (tylko oczy przekazują odpowiednie emocje) pokazywanie codziennych, nieskomplikowanych acz dość zauważalnych gestów wyróżnia Ala jako postać na tle innych bohaterów. Tak samo dobrze grozi, ukazuje zdziwienie jak i knuje czy oszukuje. 

Ian McShane jako Al Swearengen

krótkie scenki z serialu Deadwood

Aktor za pomocą gestu może poddać się stylizacji stonowanej. Robi to m.in. Mads Mikkelsen grającego doktora Hannibala Lectera. Tutaj jednak sprawa jest nieco inna, bowiem sposób kreacji postaci wydaje się stworzony pod aktora, a nie odwrotnie. Mikkelsen na ogół słynie z ról bohaterów ostudzonych z emocji, stąd nic dziwnego, że kolejny również taki jest. Przy ograniczonej mimice i wyniosłej posturze gest mógłby być ryzykowny. Można bowiem uznać, że aktor ten gra, jakby to ująć w potocznym języku, „drewniano”. Jednak, jak wspomniałam, Mikkelsen ogranicza elementy wizualne, a nie je całkowicie „usuwa”. Łagodne gesty, które w roli o stylizacji silnej mogły być niewidoczne, tutaj są wyjątkowe.

Gesty wykonywane przez Madsa Mikkelsena jako Hannibal Lecter

Krótka scena z serialu Hannibal

Ja osobiście bardzo lubię gesty, które wykonuje Steve Buscemi jako Nucky Thompson w serialu Zakazane imperium. Bohater (czy raczej antybohater) jest dość wartki, do tego dobiera wypowiadane słowa w sposób wyjątkowy. Swoim zachowaniem wydaje się stylizować na polityka, a nie gangstera, o czym świadczą jego gesty. W tym wypadku twarz Steve’a Buscemi im bardziej poddaje się silnej stylizacji, tym bardziej barwne są jego gesty.

Steve Buscemi jako Nucky Thompson

4. Detektyw i gesty go charakteryzujące

Columbo, Monk, Sherlock – wszyscy mają swój własny, na swój sposób oryginalny gest. Columbo uderza się w głowę mówiąc „Just one a more think…”, a gdy się zastanawia, przykłada dłoń do czoła. Monk wyciąga ręce przed siebie. Sherlock zaś składa dłonie jak do modlitwy. Gest każdego z nich oznacza nic innego jak kontemplacje. Im więcej kryminalnych seriali, tym więcej nietuzinkowych postaci, a wraz z nimi równie nietypowymi, kluczowymi elementami wizualnymi i dźwiękowymi.

Od góry detektywi z serialów: Columbo, Monk, Sherlock

Pomijając powtarzający się gest, mamy tu do czynienia jeszcze z pozostałymi, codziennymi ruchami dłoni. Zarówno Columbo jak i Monk czy Sherlock (zwłaszcza ten ostatni) prezentują niemal cały wachlarz typowych i nietypowych gestów.

Fragment sceny z serialu Sherlock

 

5. Podsumowanie

Aktor, który gra w serialu komediowym, obiera zupełnie inną strategię jeśli chodzi o ukazywanie gestu niż ten kreujący postać np. w serialu kryminalnym. Komedia ma bawić, więc w gesty często są bardziej energiczne niż w rzeczywistości. Teoretycznie nie można mówić o przesadzie, ale przecież jak wiadomo co za dużo to nie zdrowo. Im więcej nietypowych ruchów dłoni, tym trudniej odnaleźć te codzienne, które mogłyby charakteryzować bohatera. Gesty w serialu są nie tylko elementami wizualnymi w aktorstwie, ale mogą być również czymś co prezentuje danego bohatera.

Categories: aktorstwo, Buscemi, Cleese, gesty, jak oceniać współczesną grę aktorską, M. Mikkelsen, McShane

Fragment scenopisu fabuły sceny z filmu Szpieg

Fragment mojego scenopisu obejmującego jedną scenę z filmu Tinker, tailor, soldier, spy (Szpieg, 2011, recenzja tutaj) w reżyserii Thomasa Afredsona. Nie jest on specjalnie skomplikowany ani wzorowo napisany, ale rzadko widuję scenopisy do analizy dotyczące współczesnych filmów, stąd dla przykładu umieściłam własny. Obiekt moich badań umownie nazwałam "Rozmowa z Karlą", trwa około 6 minut i podzieliłam go na 96 ujęć. Podana część składa się z 11 ujęć, wybrałam te od 4 do 14. Wybrałam formę tabeli, gdyż wydawał mi się najprostszy i najbardziej czytelny.

Scenopis pomógł mi nie tylko przy podsumowaniu wyglądu sceny, ale również badaniu stonowanej stylizacji w grze aktorskiej Gary'ego Oldmana wcielającego się w Georga Smiley (uwzględniłam nie tylko transkrypcję dialogów ale również milczenie postaci, podkreślające jej flegmatyczny charakter).

W scenopisie wzięłam pod uwagę czas trwania ujęć, obraz z podziałem na ogólny opis sceniczny (jak wygląda inscenizacja), techniczne zachowania kamery, transkrypcję dialogów oraz zestawienie obrazu z dźwiękiem. Szybkie cięcia montażowe dzielą ujęcia, a także pokazują płynność wypowiadanych kwestii (nakładanie dialogów). Do scenopisu podobnie jak do segmentacji raczej nie dodaje się kadrów, ale umieściłam jeden dla łatwiejszego wyobrażenia sceny.

4 ujęcie opisane w scenopisie, kadr z filmu Szpieg (cała scena tutaj)

UJĘCIE		OBRAZ		ŚCIEŻKA DŹWIĘKOWA	ZESTAWIENIE OBRAZU Z DŹWIĘKIEM
Nr	CZAS TRWANIA (w sekundach)	OPIS (kolor, treść, ruch postaci)	KAMERA (skala, zakres ostrości, ruch, inne)	Transkrypcja dialogów	Nakładanie dialogów
4	1.118	- Brąz, zieleń, żółć. - Pokój z kuchnią. Kawałek łóżka z zieloną narzutą. Dalej: puste krzesło, zielony fotel i stolik. Pod ścianą biurko zagracone papierami, a na nim nocna lampka. W tle: Na ścianie brązowa tablica z przypiętymi białymi kartkami. Okno z rozchylonymi, zielonymi zasłonami. Dwie postacie – Peter (tył głowy i plecy) na pierwszym planie, George (profil) na drugim planie.	- Plan ogólny. - Postać na pierwszym planie, jest niewyraźna. - Postać na drugim planie jest wyostrzona. - Kamera jest nieruchoma.	- Spotkałem go	Nakładanie dialogów.  Po kwestii Spotkałem go z obecnego ujęcia A następuje cięcie do kolejnego  ujęcia B. Słychać kontynuację kwestii George’a – Karlę - podczas gdy ujęcie B pokazuje już słuchającego go Petera. Dialog nie został przerwany, ale poddany cięciu montażowemu.
CIĘCIE MONTAŻOWE
5	2.4	- Brąz, zieleń, biel, żółć, błękit. - Brązowe łóżko z zieloną narzutą, na nim paczka papierosów. Peter siedzi oparty o brzeg łóżka, ma na sobie brązową kamizelkę, białą koszulę i jasnobłękitny krawat. Zapala papierosa. W jednej dłoni trzyma pustą szklankę w drugiej zaś zapalniczkę.	- Półzbliżenie. - Ujęcie z przodu, wyostrzenie, pierwszego planu. - Drugi plan niewyraźny. - Kamera jest nieruchoma.	(głos George’a) Karlę.
CIĘCIE MONTAŻOWE
6	2.61	George siedzi w zielonym fotelu, trzyma w dłoni papierosa, ale nie zaciąga się. Ma na sobie ciemnoszarą kamizelkę, białą koszulę i brązowy krawat. W tle: zagracone papierami biurko.	- Półzbliżenie. - Ujęcie z profilu, wyostrzenie, pierwszego planu. - Drugi plan niewyraźny.  - Kamera jest nieruchoma.	Dłuższe milczenie.
7	1.042			W ’55.
8	3.241			Dłuższe milczenie.
9	8.33	George machnął dłonią, w której trzyma papieros.		Moskiewska centrala była w rozsypce. Czystka za czystką.
10	1.477	George nachyla się do przodu z fotela, ale nie wstaje. W tle: meble kuchenne.	- Półzbliżenie. - Ujęcie z profilu, wyostrzenie, pierwszego planu. - Drugi plan niewyraźny. - Kamera jest ruchoma.	Połowa ich agentów chciała zwiać.
11	6.225	George machnął dłonią, w której trzyma papieros.	- Półzbliżenie. - Ujęcie z profilu, wyostrzenie, pierwszego planu. - Drugi plan niewyraźny. - Poza kadr.	Kręciłem się w pobliżu i wyławiałem ich.   (Z zaskoczeniem, wyraźnie akcentuje ostatnie słowo) Setki.
12	4.38	George opuszcza dłoń.		Dłuższe milczenie.
13	2.739	George ponownie układa się w fotelu już bez papierosa. Kładzie ręce na brzuchu.	- Półzbliżenie. - Ujęcie z profilu, wyostrzenie, pierwszego planu. - Drugi plan niewyraźny. - Kamera jest ruchoma.	Jeden z nich zwał się Gerstmann.	Nakładanie dialogów. Po kwestii Jeden z nich zwał się Gerstmann z obecnego ujęcia A następuje cięcie do kolejnego ujęcia B. Słychać kontynuację kwestii George’a - Wracał do Rosji i byliśmy pewni, że zostanie stracony- podczas gdy ujęcie B pokazuje już słuchającego go Petera. Dialog nie został przerwany, ale poddany cięciu montażowemu.
CIĘCIE MONTAŻOWE
14	9.041	Peter zaciąga się papierosem. Opuszcza dłoń.	- Półzbliżenie. - Ujęcie z przodu, wyostrzenie pierwszego planu. - Drugi plan niewyraźny. - Kamera nieruchoma. - Poza kadr.	(głos George’a) Wracał do Rosji i byliśmy pewni, że zostanie stracony.

 

Categories: analiza filmu, nakładanie dialogów, Oldman, scenopis, Szpieg, T.Afredson